Prigodno je i baksuzno u isto vreme prisetiti se da je početak mog čitalačkog iskustva vezan za Terija Pračeta, nedavno preminulog engleskog pisca. Nema, naravno, ničega posebnog u tome što sam čitalački život – to jest, čitanje onoga što sam tada smatrao debelim romanima – započeo dečijim i fantazijskim knjigama. Jovan Skerlić je mladalačke noći takođe provodio uz Žila Verna i Roberta Luisa Stivensona; Horhe Luis Borhes je rekao da su upravo ti tekstovi prvo i poslednje što će ikada pročitati. Pračeta sam voleo iz razloga zbog kojih se inače voli fantazija, zbog oneobičavanja i osećaja začuđenosti, koji su u njegovoj prozi bili fino isprepletani sa stvarima koje su mi već bile poznate. Čitao sam u mnogim bajkama i legendama (to jest slušao sam, prilikom tradicije čitanja pred spavanje) priče o velikim i moćnim čarobnjacima, od Merlina do Odina, ali sam kod Pračeta prvi put upoznao čarobnjaka tako straobalnog kukavičluka da je u svojoj strašljivosti postajao neka vrsta obrnutog epskog junaka. Čitao sam ranije o ratnicima, zmajevima i trolovima koji su lutali zemljom, ali su u Pračetovim knjigama oni živeli zajedno, u fantazijskom velegradu, u istoj ulici ili čak u istom stanu; opčinjavao sam se i ranije veličanstvenim gradovima poput Gondolina ili Carigrada, ali nikada oni nisu nosili imena poput „Pokvarenog Dupeta“. Bili su to sasvim ozbiljni romani, koliko sam ja mogao znati, koji su se bavili ozbiljnim stvarima, ali na smešan način, pričani smešnim jezikom, sa komičnim verzijama inače uzvišenih junaka. Kao dete sam mislio da se humoristično može pričati samo o doživljajima druge dece (Nušić, Ćopić), a nikad o junacima i prinčevima.
Tada nisam znao šta je parodija ili subverzija, ili šta su anti-heroji. U Pračetu sam uživao površinski, na nivou dobre zabave i uzbudljivog pripovedanja. Kada ste mlad, ili bolje rečeno neiskusan čitalac, dela vas obuzimaju na takav način. Tek kao nešto starijeg čitaoca književna dela počinju da vas opčinjavaju na drugačijem nivou: načinom na koji komuniciraju sa tekstovima koje ste već pročitali, prirodom svojih ideja, svojim upućivanjima na nove zaključke i tako dalje. Tek kao stariji čitalac, dakle, Pračeta sam počeo posmatrati ne samo kao pripovedača koji je bio „dečiji“ pisac za TOP10 police u knjižarama velikih lanaca, već i kao dobrog učitelja. Počeo sam da primećujem njegovo savremeno tretiranje diskursa fantastične književnosti, njegova izvrsna izvrtanja velikih dela poput Šekspirovih, velikih ideja poput Prosvećenosti, ili fenomena poput rokenrola, urbanologije, religije ili narodne kulture. Pračet mi se, pri tom „drugom“ čitanju, javio kao autor britkog, ironičnog odnošenja prema modernim sociološkim fenomenima, prema tradicionalnoj prirodi istoriografije i Teksta, čak i prema prirodnim naukama poput kvantne fizike ili kosmologije – u Pračetovim romanima, Beskonačna biblioteka (smeštena na jednom čarobnjačkom univerzitetu) nije samo apstraktni simbol postmoderne književnosti, već i odistinsko, knjigama ispunjeno zakrivljenje u post-ajnštajnovskom vremenu i prostoru. Iz današnje perspektive, Pračeta možda mogu nazvati i frankfurtovcem.
Ovu alegoriju navodim iz jasnog razloga: kako bi na primeru čisto žanrovskog pisca, koji je napisao nekoliko desetina romana, koji je uredno radio za svog izdavača i književnog agenta, koji je prodao milione primeraka svoga dela, skrenuo pažnju na varljivost termina „niska“ i „visoka“ književnost. U slučaju Pračeta, poslednjih godina dobijamo čak i studije pisane od strane akademskih naučnika posvećene njegovom tretiranju britanske narodne kulture (Folklore of Discworld, Jacqueline Simpson) ili povezanostima njegovih dela sa idejama određenih filozofskih sistema (Philosophy of Terry Pratchett, James South, Jacob Held). Odavno je postalo jasno da linija preseka između visoke i niske književnosti teško da može ići preko žanra. Umberto Eko (navodim jedan od poznatijih primera) poznat je i ne-akademskim čitaocima svojim detektivskim romanom Ime ruže, po kojem je snimljen i holivudski film – uprkos ovoj „masci“ niskosti, koju je Eko namerno ogrnuo, Ime ruže je delo visokog umetničkog, idejnog i filozofskog zamaha. Povodom ovog dela je Eko, uostalom, u jednom eseju citirao teoriju arhitekte Čarlsa Dženksa (koju je ovaj izneo u svom Jeziku postmoderne arhitekture) o takozvanom double-codingu. U pitanju je moderna igra komunikacije između umetničkog dela i njegovih recipijenata, karakteristična (kako kaže Dženks) za postmoderno stanje. Jedno postmoderno delo komunicira, tako, sa svojim uživaocima na dve različite frekvencije: „niskoj“, namenjenoj široj masi koju zanima samo „udobnost“, odnosno, u slučaju književnosti, lepa fabula, zanimljivi likovi i lako čitljiv stil pisanja; i „visokoj“, namenjenoj eliti koja je sposobna uočiti suptilne intertekstualne reference, polemike sa tradicijom i filozofske parafraze koje je tvorac skrio u istom delu. Double-codingom su pisali autori poput Kurta Vonegata, Tomasa Pinčona, Borislava Pekića, dakle oni koji su uzimali „žanr“ kao čiviluk za svoja dela, kao što je Ivi Andriću čiviluk bila istorija. Pinčon je uopšteno voleo mešanje visoke i niske kulture, prožimajući svoje enciklopedijske, aleksandrijski obrazovane romane, na primer, pastišima pop-rok pesmica. Svoj prikaz Markesove Ljubavi u doba kolere Pinčon je tako otvorio citatom iz čuvenog šlagera iz pedesetih „Love Is Strange“ (Mickey & Sylvia).
Žil Vern: Doživljaji kapetana Haterasa
Takozvana „niska književnost“ ispada književnost maski, varljiva književnost; njena niskost je u mnogo slučajeva tek obmana. Ne možemo, drugim rečima, precizno povući, naročito u XXI veku, univerzalnu i preciznu liniju odvajanja „visoke“ i „niske“ književnosti preko polja žanrovske, odnosno trivijalne književnosti. Ne govorimo ovde obavezno o double-codingu, odnosno o velikim i učenim piscima koji su iz poetsko-idejnih, ponekad i eksperimentalnih razloga, birali diskurs žanra. Dnevnik Bridžit Džons Helen Filding, na primer, može na prvi pogled delovati kao tipičan čik-lit, zabavna limunada romantične komedije, taman toliko uspešna da izrodi (poput Eka) nekoliko filmova holivudsko-britanske produkcije (glumci: Rene Zelveger, Hju Grant, Kolin Firt; uspeh na blagajnama: preko pola milijarde dolara). Ovaj roman, ipak, dosta pruža i zahtevnijem čitaocu: bilo da su u pitanju društveno-feministički motivi porodice, posla, emotivnog i psihološkog identiteta u dvadesetovekovnom supermegalopolisu poput Londona, ili savremeno, farsično, intertekstualno dopisivanje devetnaestovekovnih romantičnih zavrzlama Džejn Ostin.
Uzmimo, potom, u ruke ediciju „roto romana“, knjižuljaka koji su se pre nekoliko decenija ponekad čak i besplatno delili uz primerke novosadskog Dnevnika. Imali smo tu serijal o Lunu, kralju ponoći, čije samo ime nagoveštava neverovatan šund. Bio je to serijal špijunskih romana, pisan od strane Frederika Eštona, u kojima se superherojski tajni agent Donald Sikert borio protiv – čega drugog – zla u svetu. Oto Oltvanji je u jednoj od svojih skorašnjih kolumni za magazin VICE skrenuo pažnju na Eštonovu vizionarnost, primećujući da je autor Luna mnogim postupcima u svojim petparačkim romanima anticipirao ne samo budući razvoj žanrovske književnosti (i filma), već i prave pretnje koje će se u narednim decenijama, pri kraju dvadesetog veka, sve više pojavljivati u svetu. Donald Sikert nije se tako borio protiv komičnih „zloća“, već protiv suparničkih državnih vlada, stranih tajnih službi, protiv tajnovitih političkih organizacija i izaslanika multinacionalnih korporacija koji su za cilj imali senkovitu kolonizaciju sveta; borio se protiv genetski modifikovanih virusa i fabrikovanih farmakoloških katastrofa, protiv trgovine belim robljem, glavolovaca, reditelja snuff filmova. Sikert je ponekad čak pokušavao preobratiti svoje protivnike naročitim vrstama „mučenja“ i reprogramiranja uma, a Ešton neke od svojih romana nije ni posvećivao svom junaku, već je umešno menjao perspektivu pripovedanja, pričajući priče iz ugla Sikertovih neprijatelja. Sam pisac Luna, kralja ponoći, na kraju, bio je poput nekog junaka iz romana Pola Ostera. Frederik Ešton bio je zapravo pseudonim Novosađanina Mitra Miloševića, koji je decenijama pisao vešt i uverljiv pastiš američkih i evropskih petparačkih serijala sa početka XX veka. Sava Damjanov (koji je i sam proveo izvesno vreme „dopisivajući“ vestern „roto romane“, ali to je neka druga priča!) jednom mi je pričao o Miloševićevoj radnoj sobi: zidovi, stolovi i podovi bili su ispunjeni mapama Londona (Sikertove baze operacija), koje je Milošević savršeno precizno, uz metikulozno istraživanje, precrtavao u svoje romane, trudeći se da njegova maska ostane neotkrivena.
Žanr, dakle, ne može biti linija podele između visoke i niske književnosti1. Teško da to mogu biti i različiti oblici književnosti, imajući u vidu kakva smo vredna dela poslednjih decenija čitali u stripu (Alan Ford, Čuvari, Maus) ili video igrama (Myst, Planescape: Torment, Braid). U tom slučaju vratili smo se na ono lepo razgraničenje „visokog“ i „niskog“ kao vrednosne podele: „visoko“ bi označavalo dela velikih ideja i stilsko-formalnih zamaha, a „nisko“ ono suprotno, dela neupečatljivih misli, opštih zaključaka, šablonski pisana.
Lepota je, međutim, u oku posmatrača, kao što je lepota književnosti u oku čitaoca. Stvaraoci tih „niskih“ dela – bili oni žanrovski pisci posvećeni samo zanimljivosti fabule, ili pisci „ozbiljnih“ dela slaborazumskih zaključivanja – pri kvalitetnom čitanju mogu biti vredni gotovo kao i stvaraoci „velikih“ dela. Veliki autori poput Pekića ili Umberta Eka jesu erudite sa okom sokolovim; oni imaju vanrednu veštinu uočavanja, a potom i umnog rafinisanja uočene problematike putem određenog umetničkog postupka. „Niskim“ autorima možemo nazvati one stvaraoce koji nisu toliko obrazovani, i koji često nemaju tako izraženu moć uočavanja i umne egzaminacije. No, oni ponekad imaju sposobnost, nazovimo je tako, pasivnog osećanja velikih fenomena i ideja, univerzalnih ili savremenih – poput tranzistora slabe proizvodnje što slučajno uhvate signal nekog nevidljivog, ali veoma jakog odašiljača. Taj avetinjski zeitgeist „niski“ pisci slučajno zarobljavaju u svojim tekstovima, možda i nesvesni svog ulova; i čini mi se da je takav nerafinisan, i sa njihove strane neuočen plen, veoma značajan pažljivom čitaocu kome može biti vredan poput kakvog delimično zakopanog artefakta; živući znak da je neka ideja ili specifično stanje sveta toliko jaka da ga osećaju i naizgled manje perceptivni umovi. Rejmond Čendler, na primer, verovatno nije čitao tomove i tomove socioloških, književnih i političkih studija, ali je ipak osetio duh vremena u kome detektivi više nisu svevideći junaci poput Šerloka Holmsa, i u kome neka moderna verzija Dojlovog Skotland Jarda neće uvek kažnjavati uhvećenog zločinca, naročito ako ovaj ima novac, položaj i Moć.
U ovako relativnom, difuznom, disperzivnom, postmodernom smislu možda nema podele između visoke i niske književnosti, ali je ima, dakle, između visokog i niskog čitanja. Svaki tekst nosi istinu, veštije ili manje veštije sročenu; otkopanu ili zakopanu. Jedni čitaoci su pronicljiviji, drugi nisu. Jedni su dobri tekstualni detektivi, dobri slušaoci sposobni da uhvate tihe signale čak i na lošim tranzistorima – drugi su, pak, nešto neosetljiviji. U očima, dakako, šeprtlje, Meša Selimović može biti nečitljiv, a Martinove Pesme leda i vatre mogu biti vrhunac pripovedanja (puno zapleta, mnogo ubistava!). Sa druge strane, nezainteresovanim i lenjim čitaocima nezanimljivi su i Pračet i Čendler, a Luna, kralja ponoći im piše, hladokrvno i po zadatku, tamo neki Englez po imenu Frederik Ešton.
(Tekst prvobitno objavljen u Letopisu Matice srpske, knjiga 495, sveska 6, jun 2015, u okviru temata „Visoka“ i „niska“ književnost – sa navodnicima ili bez njih?)
Miloš Jocić
